William Boyd: The Blue Afternoon. Uitg. Sinclair Stevenson, 1993, 324 blz.

Het werk van de Engelse romanschrijver William Boyd doet mij denken aan het schilderij van Goya waarop twee met elkaar vechtende mannen staan afgebeeld. De beide mannen staan tot hun knieën in de modder en het is duidelijk dat ze daar, bij elke klap die ze elkaar toedienen, verder in weg zullen zakken en dat, als de strijd gestreden is, er geen winnaar zal zijn.

De in 1952 in Ghana geboren Boyd heeft een voorkeur voor tropische locaties en onoverzichtelijke oorlogshandelingen. De identiteit van zijn personages wordt op de proef gesteld in de confrontatie met een vreemde omgeving en verwarrende gebeurtenissen. De structuren waar ze eventueel hun zekerheid aan zouden kunnen ontlenen, overleven de verplaatsing naar een andere omgeving niet en verkeren doorgaans in een verregaande staat van ontbinding. Hoewel Boyds personages wel merken dat ze geen vaste grond onder de voeten hebben, streven zij, blind voor wat er om hen heen gebeurt, hun eigen kleine belangen na, tot het te laat is en ze in het zog van een onafwendbare catastrofe worden meegesleurd.

Zo vertelt Boyd in zijn eerste roman, A Good man in Africa (1981), de lotgevallen van een Engelse diplomaat in een door corruptie geplaagde postkoloniale Westafrikaanse staat. An Ice-Cream War (1982) is het relaas van de wederwaardigheden van een Britse militair en twee kolonisten, een Amerikaan en een Duitser, en speelt tegen de achtergrond van de bloedige strijd tussen Engeland en Duitsland in Oost-Afrika tijdens de Eerste Wereldoorlog. In de daaropvolgende Stars and Bars (1984) en The new confessions (1987) verlaat Boyd de tropen en laat hij zijn Engelse hoofdpersonen heen en weer pendelen tussen Europa en Amerika, maar in Brazzaville Beach (1990) en in het onlangs verschenen The Blue Afternoon keert hij terug naar zijn favoriete breedtegraden.

The Blue Afternoon speelt zich grotendeels af in Manila, in 1902, vlak na de Spaans-Amerikaanse oorlog. Op 10 december 1898 is het verdrag van Parijs gesloten waarbij Spanje de Filippijnen voor twintig miljoen dollar heeft afgestaan aan de Verenigde Staten. De Filippijnse nationalisten die hadden gehoopt op onafhankelijkheid, keren zich onder leiding van de rebellenleider Emilio Aquinaldo tegen hun nieuwe overheersers en van 1899 tot 1902 woedt er een heftige opstand die uiteindelijk aan meer dan tweehonderdduizend mensen, onder wie ruim vierduizend Amerikaanse soldaten, het leven zal kosten.

Pandjesjas

Hoofdpersoon van de roman is Salvador Carriscant, een jonge, briljante chirurg van gemengde afkomst: zijn vader is Schots, zijn moeder half Spaans, half Filippijns. De chirurgie staat nog in de kinderschoenen, en één op de drie patiënten die Carriscant onder het mes krijgt, bezwijkt ondanks zijn toewijding aan post-operatieve complicaties. Vergeleken bij zijn oudere Spaanse collega Cruz die zijn handen niet voor maar na de operaties wast en zijn doorgaans fatale ingrepen verricht in een met bloed en pus besmeurde pandjesjas, is Carriscant met zijn witte jas en schoongeboende handen een wonder van vooruitstrevende hygiëne. Na de komst van zijn jonge collega ziet Cruz zijn praktijk dan ook gestaag slinken. De rivaliteit tussen Carriscant en deze sinistere Cruz die in een privé-laboratorium experimenteert met levende apen, vormt een van de talrijke verhaallijnen in The Blue afternoon. Een andere rode draad is een serie onopgeloste moorden op Amerikaanse militairen die zwaar verminkt in de rijstvelden rond Manila worden gevonden, en wier dood verband lijkt te houden met de bloedig neergeslagen opstand. Een derde reeks gebeurtenissen wordt veroorzaakt door de vriendschap van Carriscant met zijn anesthesist, een jonge Filippijn, Pantaleon Quiroga, die in een afgelegen schuur in het diepste geheim een vliegtuigje bouwt. Quiroga bekoopt zijn poging om in een internationale wedstrijd mee te dingen naar de Amberway-Richault prijs, met de dood.

De scène van zijn eerste en tevens ook laatste serieuze vlucht waarbij Carriscant als co-piloot optreedt, is een van de meeslependst geschreven en een van de meest hilarische passages in het boek. Carriscant die eigenlijk nooit heeft geloofd dat het merkwaardige bouwsel van zijn vriend ook werkelijk los van de grond zou kunnen komen, vliegt tijdens het opstijgen met een klap tegen de rug van Quiroga en ondergaat de rest van de zeventien seconden durende tocht half verblind en afgeleid door een heftige bloedneus. Het vliegtuigje stijgt op tot een hoogte van vijfentwintig meter, raakt in een zijwaartse glijvlucht en stort neer. Als Carriscant bij bewustzijn komt, ligt hij half in het water. Hij is ongedeerd maar vindt zijn vriend even verderop in een weinig hoopvolle toestand: Quiroga’s hoofd ligt ondersteboven in de bocht van zijn linkerarm en staart hem verbaasd met wijdopen ogen aan.

Het gedrag dat Carriscant tijdens deze vlucht vertoont, is karakteristiek, niet alleen voor hem maar voor alle personages van Boyd: Carriscant anticipeert niet, laat zich afleiden door bijzaken en raakt daardoor alle controle op de gebeurtenissen kwijt. Als zijn goede gesternte hem deze keer redt, dan is het slechts omdat Boyd nog iets heel anders voor hem in petto heeft.

Carriscant is teleurgesteld in zijn huwelijk met de weinig ruimdenkende Duitse Annaliese en wordt verliefd op de echtgenote van een Amerikaanse kolonel. Deze liefdesgeschiedenis neemt hem zo in beslag dat hij geen acht slaat op de verontrustende gebeurtenissen om hem heen, zoals de rivaliteit met Cruz en de moord op de Amerikaanse militairen. De verschillende draden van de intrige vormen echter geleidelijk een web waar Carriscant steeds meer in verstrikt raakt en dat hem noodlottig wordt. Uiteindelijk raakt hij zijn geliefde, zijn werk en zijn vrijheid kwijt.

Boyd heeft deze ingewikkelde intrige helder en knap vormgegeven, met tal van verrassende wendingen en tragi-komische situaties. Het verhaal is ingebed in een in de jaren dertig gesitueerde raamvertelling waarin de bejaarde Carriscant met behulp van zijn dochter op zoek gaat naar zijn verloren geliefde. Door Carriscants hardnekkige trouw aan een nooit verzaakte liefde, is zijn geschiedenis er ondanks alles een van vervulling en daardoor een voorbeeld voor zijn dochter.

De boodschap van Boyd is duidelijk: het is minder erg om in het moeras te verdwijnen als de inzet de moeite waard blijkt.

Manet van Montfrans, NRC Handelsblad, 14 januari 1994.

Link: http://www.williamboyd.co.uk/biography

Van de ene bumper naar de andere. Het onvoorspelbare leven van Georges Perec

David Bellos: Georges Perec – A Life in Words. Londen, Uitg. Harvill, 1993;  Georges Perec: Une vie dans les mots. (vert. Françoise Cartano), Parijs, Ed. du Seuil, 1994.

Toen Georges Perec in 1982 op 45-jarige leeftijd overleed, was hij in Frankrijk vooral bekend als een duivelskunstenaar op het gebied van taalspelletjes en vertelstructuren. Nog vers in het geheugen lag de bekroning met de Prix Médicis van La vie mode d’emploi (1978), een roman bestaande uit honderden verhalen waarvan inhoud, volgorde en samenhang waren bepaald door een combinatie van een wiskundige figuur en de oplossing voor een schaakprobleem. Andere bekende vormexperimenten waren La disparition (1969), een roman van 300 bladzijden in de vorm van een e-lipogram, Le grand palindrome (1970), een ‘spiegel’-tekst (‘parterretrap’) van 500 woorden en Je me souviens (1978), een litanie van 480 losse herinneringen aan de jaren vijftig en zestig, stuk voor stuk ingeleid door de formule ‘Je me souviens’.

Met de publikatie van het autobiografische W ou le souvenir d’enfance (1975) werd al duidelijk dat er achter Perecs spel minder vrolijke preoccupaties schuil gingen, maar wat nu precies de achtergronden waren van de schrijver die zijn leven zo hardnekkig en consequent had besteed aan het optrekken van een ondoordringbaar bastion van vormexperimenten, wisten alleen intimi.

Hoewel de afgelopen jaren in allerlei deelpublikaties al een tip van de sluier werd opgelicht, is het verschijnen van de eerste grote biografie Georges Perec – A life in Words (waarvan nu ook een Franse vertaling is uitgekomen) toch een mijlpaal. De Engelse romanist David Bellos, die verschillende romans van Perec vertaalde, heeft nu de verhouding tussen het leven en het werk van Perec verder verhelderd.

Bellos heeft zijn onderzoek grondig uitgevoerd. Hij heeft niet alleen Perecs werk en vele brieven, manuscripten en aantekeningen gebruikt, hij heeft ook talloze vraaggesprekken gevoerd met familieleden, vrienden en uitgevers. Bellos is Perec overal ter wereld nagereisd – van de geboorteplaatsen van zijn joodse ouders, Lubartow en Warschau, tot Sarajevo, een van zijn vakantieoorden in de jaren vijftig, van zijn onderduikadressen tijdens de Tweede Wereldoorlog in Villard-de-Lans in de Vercors tot Brisbane, de plaats waar hij vlak voor zijn fatale ziekte zijn laatste lezingen als writer in residence hield.

Flipperkast

Het resultaat is een informatieve, levendig en goed geschreven levensgeschiedenis. Perec vergeleek zijn lot soms spottend met dat van een balletje in een flipperkast dat op onvoorspelbare wijze van de ene bumper naar de andere wordt gekegeld en onherroepelijk binnen enkele seconden in het zwarte gat valt waarin alle balletjes uiteindelijk tot rust komen. Aan die visie moeten de lotgevallen van zijn in de jaren twintig naar Frankrijk geëmigreerde Pools-joodse familie niet vreemd zijn. Bellos laat in zijn boek de vele misrekeningen zien, de toevalligheden, en de wrange ironie van de geschiedenis. De immigranten die in het vrije, verlichte Frankrijk een veilig toevluchtsoord tegen het anti-semitisme van hun geboorteland meenden te hebben gevonden, werden na 1939 wreed uit de droom geholpen. Perecs vader had bij de mobilisatie als vrijwilliger dienst genomen in de hoop de Franse nationaliteit te verwerven en sneuvelde op 16 juni 1940. Zijn moeder werd met andere verwanten op 11 februari 1943 naar Auschwitz gedeporteerd.

Schuldgevoel over dit lot, emotionele onzekerheid, en een onredelijke, maar begrijpelijke rancune tegen de welgestelde tak van zijn familie die hem naar de vrije zone haalde, maar zijn moeder in Parijs achterliet, zijn volgens Bellos van veel belang geweest voor de latere keuzes en gedragingen van Perec – zijn linkse stellingnames in de jaren vijftig, zijn obstinate weigering om zich via de gebruikelijke paden van universiteit of grande école toegang te verschaffen tot de intellectuele elite en zijn ambivalentie tegenover de opkomende welvaartsmaatschappij. Sommige van deze gedragingen deelt Perec met veel generatiegenoten, maar Bellos slaagt er toch in het belang van zijn specifieke jeugdervaringen aannemelijk te maken.

Perecs literaire ambities krijgen vorm in de laatste jaren van zijn middelbare schooltijd. In de daaropvolgende periode is hij stuurloos en vaak de wanhoop nabij. Zijn met de Prix Renaudot bekroonde debuut Les choses (1965), een kritische maar ook gefascineerde schildering van de welvaartsmaatschappij, maakt de dan 29-jarige schrijver in de ogen van de Franse kritiek tot een vroegrijp talent, maar voor Perec zelf is het de onwaarschijnlijke bekroning van elf jaar wanhopig geploeter en een verlammende angst om te mislukken. Bellos heeft een aantal verloren gewaande manuscripten uit deze periode weten te achterhalen die zijn verslag van de tot dusver betrekkelijk onbekende beginjaren van Perecs schrijverschap buitengewoon boeiend maken.

Dekmantels

Na Les choses zal Perec nog door een aantal diepe dalen gaan. Zijn plan om de geschiedenis van zijn familie en daarmee zijn eigen autobiografie te schrijven blokkeert hem volledig en zijn kennismaking met de vormexperimenten van de Oulipo, een door Queneau opgericht schrijversgezelschap, wordt van beslissende betekenis voor zijn ontwikkeling. De dwang van strenge zelfgekozen vormregels (de contrainte) bevrijdt Perec van zijn fixaties die daarna toch, als vanzelf, door de mazen van het net heen zullen slippen.

Bellos laat zien dat het schrijven bij Perec altijd autobiografisch is, ondanks de talloze ontsnappingspogingen, maskerades en dubbele dekmantels. Hij combineert de informatie over Perecs leven met wat hij als vertaler van zijn romans heeft ontdekt en weet zo de autobiografische herkomst van vele ‘fictieve’ episodes en gebeurtenissen te traceren.

Veel van die voorbeelden zijn slechts bevredigend voor lezers met speurneusneigingen. Interessanter zijn Bellos’ navorsingen die een verdraaiing van de ware toedracht van gebeurtenissen aan het licht brengen, zoals de passages over W ou le souvenir d’enfance. Bellos laat daarin zien hoe Perec de schaarse herinneringen aan zijn kindertijd, al of niet opzettelijk, heeft gecensureerd en verdraaid. Het gaat in W niet om het verleden zoals het was, maar om de rol die dat verleden in het heden van de schrijver speelt.

Bellos heeft een uitgesproken hypothese over de fundamentele problematiek in Perecs leven, maar ruimt ook een belangrijke plaats in voor de sociale context en het intellectuele klimaat waarin Perec zich ontwikkelt. In zijn schets van de verhouding tussen leven en werk toont Bellos zich terughoudend en subtiel en weet hij de valkuilen van simplificerende reducties te vermijden. Hij wordt nooit hagiografisch, maar heeft wel veel sympathie voor zijn personage, hij geeft talloze amusante voorbeelden van Perecs verbale inventiviteit en zijn alles relativerende zelfspot. Voor wie geïnteresseerd is in de achtergronden van Perecs werk, is de biografie van Bellos  verplichte lectuur.

Manet van Montfrans, NRC Handelsblad, 25 februari 1994

In al zijn verhalen stelt de Franse schrijver Pierre Michon dezelfde vraag: wat bezielt mensen die zich opsluiten in een hartstocht, die zich totaal vereenzelvigen met de wens om iets te scheppen? Michon schreef novellen over onder anderen Van Gogh, Goya en Rimbaud. ‘Wat is er eerst: de ambitie of het genie?’

Pierre Michon (1945) heeft altijd alleen maar willen schrijven en doet dat ook, dag in, dag uit. In een flat in Orléans, waar het bad vol ligt met boeken en aan de muur portretten hangen van Faulkner, Céline en van Léon Bloy, een polemisch journalist en auteur van autobiografische geschriften uit de negentiende eeuw, van wie zelfs de doorgaans onbewogen Robert encyclopedie vermeldt dat hij een ‘onbeschrijfelijk ellendig’ leven heeft geleid. Onder de wetende blik van deze lichtende voorbeelden heeft Michon tot dusverre vijf dunne boekjes geproduceerd, waarvan de weerklank bij het publiek in geen enkele verhouding staat tot de bezetenheid en het eindeloos geduld waarmee ze geschreven zijn. In een recent vraaggesprek verklaarde Michon dat de gedachte hem wel eens bekruipt dat hij een hersenschim najaagt, dat hij eigenlijk niets te zeggen heeft en dat het dus allemaal de moeite niet waard is, maar dat hij niet anders meer kan. En als lezer denk ik dat dat laatste maar goed is ook, want de teksten die uit dat monnikenwerk zijn voortgekomen, zijn vaak adembenemend mooi. Zo geschreven dat je bij elke zin benieuwd bent waar de rust van de punt zal vallen, elke zin tot het uiterste gespannen door een aan banden gelegde gedrevenheid, bespiegelend en verhalend tegelijk.

Michon debuteerde in 1984 met een tekst waarvan de titel Vies minuscules in retrospectie programmatisch is te noemen, want de zes novellen die hij daarna publiceerde, bevatten elk een serie korte scènes uit het leven van min of meer beroemde kunstenaars. Zo gaat Vie de Joseph Roulin over de laatste jaren van Van Gogh in Arles en Saint-Rémy, is Maîtres et serviteurs (1990) een drieluik gewijd aan Goya, Watteau en Lorentino d’Angelo en wordt in Rimbaud le fils een beeld opgeroepen van de jeugd van Rimbaud en van zijn overrompelende entree in het literaire leven. Michon lijkt zich in deze novellen te hebben laten inspireren door de formule die Giorgio Vasari in zijn befaamde serie kunstenaarsbiografieën De levens van de grootste schilders, beeldhouwers en architecten (1550), hanteerde. Vasari die door Michon overigens ook als inspiratiebron in Maîtres et serviteurs genoemd wordt, karakteriseerde de kunstenaars van wie hij de levensgeschiedenis voor het nageslacht wilde vastleggen aan de hand van een beschrijving van hun werk: waar mogelijk verduidelijkt hij zijn portretten door middel van anekdotes. Terwijl Vasari echter met ruw, nog niet eerder gebruikt materiaal werkte, heeft Michon zich tot dusverre in de keuze van zijn onderwerpen op ogenschijnlijk veelal platgetreden paden begeven. Over het werk van Van Gogh, Goya en Rimbaud zijn talloze studies verschenen en hun levensgeschiedenis is overwoekerd door stereotiepe voorstellingen. Michon neemt die voorstellingen als uitgangspunt voor zijn novellen maar als zijn verhaal eenmaal op dreef is, verlaat hij snel de bekende weg en probeert hij via een omtrekkende beweging zijn onderwerp uit de verstarring van het cliché te halen. Die omweg begint bij een onbekende anekdote, een zinsnede uit een brief, een getuigenis van een tijdgenoot: bescheiden materiaal waarvan de betekenis omgekeerd evenredig lijkt aan het prestige van de door hem beschreven figuren maar dat hij samen met impressies van hun werk verwerkt tot overtuigende miniaturen: Vies minuscules.

Van Gogh

‘Ik ben nu bezig aan het portret van een brievenbode met zijn donkerblauwe uniform met geel. Een baardige kop zowat als die van Socrates . . . de man is een fameus republikein en socialist, redeneert heel goed en weet veel dingen, schrijft Vincent van Gogh op 31 juli 1888 vanuit Arles aan zijn zuster Wil. Van Goghs portretten van deze beambte met wild golvende baard, pruisisch-blauw uniform en een pet waarop zijn werkgever, de Postes, in grote letters staat vermeld, zijn waarschijnlijk even beroemd als de Nachtwacht, maar van het model is niet veel meer dan de naam bewaard gebleven. In het in 1990 vertaalde Vie de Joseph Roulin reconstrueert Michon het leven van Van Goghs model voor en na die hete zomer vol koren en zonnebloemen van 1888 waarin Roulin zich door een roodharige ‘Hollandais’ liet schilderen, terwijl hij zijn absint dronk en zijn teleurstelling over de verwording van de republikeinse idealen steeds luidruchtiger tot uitdrukking bracht. Uit Michons verhaal rijst het beeld op van een man die in de mythe van vrijheid en gelijkheid een remedie zoekt tegen de eentonigheid en de kleine vernederingen van het leven in dienst van de Post op een stoffig provinciaals stationnetje. Als Roulin met zware postzakken zeult en afgesnauwd wordt door zijn superieuren, of in een benauwd kantoortje naar zijn voeten staart en zich afvraagt waarom hij bij deze hitte in godsnaam van die enorme turftrappers aan moet, is er altijd een tweede Roulin die licht als een veertje, vrij als een vogel in de lucht, doet waar hij zin in heeft – absint drinken, uit volle borst de Marseillaise zingen, of met geparfumeerde baard door het stadje flaneren. Roulins dromen stellen hem echter niet alleen in staat om, althans in gedachten, afstand te nemen van zijn sociale status, maar maken hem ook ruimhartig en tolerant tegenover mensen in wie hij het vuur van zijn eigen opstandigheid meent te herkennen. En zo, als hij Van Gogh vergezelt naar een van diens rendez-vous met de zon op de weg naar Tarascon, piekert hij over het raadsel van die hartstocht voor de kunst, die manie, waarvan de schilder die met grote stappen naast hem voortbeent, bezeten is.

In al zijn verhalen stelt Michon eigenlijk steeds dezelfde vraag: Wat bezielt mensen die zich zo opsluiten in een hartstocht, die zich totaal vereenzelvigen met de wens om iets te scheppen, die daarvoor alles opzij zetten? Wat is er eerst, de ambitie of het genie? Is het de ambitie die het genie voortbrengt of ontvouwt het genie van meet af aan zijn vleugels en wordt het zich daarna pas bewust van de schaduw die het werpt? In Vie de Joseph Roulin legt hij die vragen in de mond van de eenvoudige postbeambte die volkomen onbevangen, niet beïnvloed door welke kennis of theorie dan ook, het raadsel van Van Goghs gedrevenheid probeert te doorgronden. Na een eeuw lang zwijgend en een beetje aarzelend de wereld ingekeken te hebben, krijgt Roulin van Michon de gelegenheid om zijn visie op de “Hollandais’ uit de doeken te doen. Het is niet moeilijk om in het model en de schilder, waartussen de rollen voor de duur van het boek zijn omgekeerd, afsplitsingen van de schrijver Michon te herkennen.

   Henri Fantin Latour, Un coin de table (1872).

Rimbaud en Verlaine (links voor) in een vertrouwelijke terzijde 

In de herfst van 1871, op een nog bijna zomerse zondagmiddag, loopt een groepje schrijvers door de rue Notre-Dam-de Lorette naar het huis van de fotograaf Carjat. Er heerst een dorpse rust in Montmartre, bovenaan de trappen van de steile straten lokt de blauwe lucht. Onder de schrijvers bevindt zich de zeventienjarige Rimbaud, die die zomer zijn beroemde gedicht, Le bateau ivre heeft geschreven en eind september op uitnodiging van Verlaine zijn geboorteplaats Charleville heeft verlaten om zich in Parijs te vestigen. Terwijl buiten plotseling de wind opsteekt en de bladeren over het plaveisel jaagt, zal in het atelier van Carjat een magnesiumflits oplichten en Rimbaud met enigszins toegeknepen ogen en een afwerend gesloten mond vereeuwigd worden.

Net zoals in zijn boek over Van Gogh gaat Michon ook in de weergave van zijn visie op Rimbaud uit van een serie afbeeldingen, en in het bijzonder van de foto’s en reproducties die in het Pléiade album over Rimbaud zijn opgenomen. De centrale scène in Montmartre die geïnspireerd is door het beroemde ovale portret dat Carjat van Rimbaud maakte, wordt ingeleid door een aantal andere momentopnamen. Michon ondervraagt de getuigen van Rimbauds komeetachtige verschijning op het literaire toneel: George Izambard, leraar retorica op het lyceum van Charleville, bij wie Rimbaud steun en aanmoediging vond; Théodore de Banville wiens gedichten niemand meer leest, maar die rond 1870 als mentor van de Franse dichters optrad en al vroeg hoorde hoe een sombere hang naar het absolute doorklonk in het ritme van Rimbauds alexandrijnen; en Verlaine natuurlijk, die in 1872 door Fantin-Latour in een vertrouwelijk terzijde met Rimbaud vereeuwigd werd (het beroemde schilderij Le coin de table), maar in 1873 met een pistoolschot aan zijn stormachtige verhouding met Rimbaud een einde maakte.

Aan het hoofd van deze stoet heeft Michon de kroongetuigen geplaatst, de ouders van Rimbaud, van wie geen beeltenis bewaard is gebleven, maar die, zoals Michon suggereert, misschien de oorzaak zijn van de nooit aflatende opstandigheid, de zichzelf consumerende passie die Rimbaud als een wervelwind door de porseleinkast van de Franse letteren jaagt en hem na een literaire bliksemcarrière van vijf jaar, na veel omzwervingen, uiteindelijk als wapenkoopman in Ethiopië, doet belanden. Zoals hij in de titel van zijn boek Rimbaud le fils al aangeeft, ziet Michon Rimbaud vooral als zoon en dan in het bijzonder als zoon van een tirannieke, liefdeloze moeder, die nadat haar man haar verlaten heeft, haar vier kinderen met harde hand opvoedt. ‘La bouche d’ombre’ is de veelzeggende bijnaam die Rimbaud geeft aan deze boze fee die aan de wieg van zijn dichterschap heeft gestaan en in de confrontatie met wie hij de Franse poëzie op haar grondvesten heeft doen schudden. ‘De literatuur is een manie, een kunst, waarin je je moet opsluiten, als in een zak waarin je eerst de moeder gesmeten hebt die je nu eenmaal hebt, de kinderen die je nooit zal krijgen en alle mensen om je heen, en uit de worsteling in die zak dient je werk geboren te worden,’ schrijft Michon in een sleutelpassage die niet alleen op Rimbaud van toepassing lijkt.

Ook Rimbaud le fils is in zekere zin en veel onverhulder dan La vie de Joseph Roulin een zelfportret van Michon die zoekt naar een verklaring voor zijn eigen bijna totalitair aandoende opvattingen over literatuur en kunst, opvattingen waarin de kunst voor niets anders ruimte laat. Michon aarzelt daarbij tussen relativering en onverbloemd fanatisme. Die aarzeling lijkt ingegeven door het gebrek aan erkenning en de daardoor versterkte twijfel aan eigen talent. Als dat talent zou ontbreken, zouden zijn opvattingen alleen maar aanmatigend zijn. Dat hij over dat talent echter wel degelijk beschikt, blijkt, naar mijn mening, heel duidelijk uit de prachtige teksten die hij tot dusverre geschreven heeft.

Pierre Michon: Vies minuscules, Gallimard 1984; -: Vie de Joseph Roulin, Verdier, 1988 (in vertaling verschenen bij De Arbeiderspers); -: L’empereur d’Occident, Fata Morgana, 1989; -: Maîtres et serviteurs, Verdier, 1990; -: Rimbaud le fils, Gallimard, coll. L’un et l’autre, 1991

Manet van Montfrans, NRC Handelsblad, 7 februari 1992