Marcel Proust Aujourd’hui, Volume: 18, La réception de Proust à l’etranger
Marcel Proust Aujourd’hui 18, Proust à l’étranger, Brill, 2024.
De Band tussen Parijs toen en nu : Patrick Modiano: Dora Bruder. Gallimard
Manet van Montfrans/ NRC Handelsblad 20 juni 1997
In 1978 publiceerde de Franse advocaat Serge Klarsfeld Le Mémorial de la Déportation des juifs de France. Dit ‘gedenkboek’ bevat de naam, de datum en plaats van geboorte van de ruim 75.000 joden die tijdens de Tweede Wereldoorlog uit Frankrijk zijn weggevoerd. Het geeft eveneens een beknopte beschrijving van de negenenzeventig transporten waarmee die deportatie is uitgevoerd. De in 1935 geboren Klarsfeld, die zelf joods is maar in het relatief veilige Zuidoost-Frankrijk de oorlog wist te overleven, schreef na zijn Mémorial een aantal gezaghebbende studies over de jodenvervolging ten tijde van het Vichy-regime, waaronder Vichy – Auschwitz (1983/1985) en Le calendrier de la persécution des juifs en France 1940-1945 (1993).
Met de informatie die hij tijdens zijn speurtochten door de archieven verzamelde, stelde hij opnieuw een gedenkboek samen, het Mémorial des enfants juifs de France (1994), dat hij ditmaal uitsluitend wijdde aan zijn generatiegenoten, de elfduizend joodse kinderen die de oorlog niet overleefden. Dit werk bevat niet alleen de gegevens over de burgerlijke staat van deze kinderen, maar ook meer dan vijftienhonderd foto’s. Het doel van Klarsfelds gedenkboeken is een naam en een gezicht te geven aan al degenen die, slechts voorzien van een nummer, vanuit het beruchte doorgangskamp in Drancy, een voorstad van Parijs, op transport werden gezet naar een hun onbekende bestemming.
Toen Patrick Modiano (1945) zich in 1988 documenteerde voor Voyage de noces, een roman over het leven van twee jonge joodse mensen die in 1942 Parijs ontvluchten en zich tot het einde van de oorlog schuilhouden aan de Rivièra, stuitte hij op een advertentie in de France Soir van 31 december 1941. Daarin verzochten M. en Mme Bruder, woonachtig in Parijs op de boulevard Ornano 41, om inlichtingen over hun vijftienjarige dochter Dora die spoorloos was verdwenen.
De advertentie, die een gedetailleerd signalement van het meisje bevatte en suggereerde dat ze van huis was weggelopen, intrigeerde Modiano. Wie was Dora Bruder? Waar kwamen haar ouders met die on-Franse naam vandaan? Wat bezielde een vijftienjarig meisje om in een winters Parijs waar de Duitse bezetter met harde hand regeerde, moederziel alleen op pad te gaan? Modiano slaagde er na veel bureaucratische rompslomp in om een uittreksel uit het bevolkingsregister te bemachtigen waarop stond vermeld dat Dora Bruder in 1926 geboren was uit het huwelijk van de joodse Oostenrijker en ex-legionair Ernest Bruder, en de uit Boedapest afkomstige, eveens joodse Cécile Burdej. Vervolgens vond hij de naam Bruder terug in het Mémorial van Klarsfeld: Dora Bruder was op 18 september 1942 met haar vader in Drancy op transport naar Auschwitz gesteld. Haar moeder, Cécile Burdej, werd op 11 februari 1943 gedeporteerd.
Deze ontdekkingen waren voor Modiano aanleiding zich opnieuw te verdiepen in de periode van de Tweede Wereldoorlog die in zijn eigen leven en ook in het merendeel van de zeventien romans die hij tot nu toe publiceerde, een cruciale rol speelt. Dit keer schreef hij echter geen roman, maar beperkte hij zich tot een verslag van zijn pogingen om tenminste één van die tienduizenden mensen van Klarsfelds lijsten te voorzien van een geschiedenis die iets meer dan een naam, een geboorte- en een sterfdatum behelst.
Modiano baseert zich bij zijn reconstructie van het levensverhaal van Dora Bruder op gegevens uit het beruchte ‘fichier juif’, de dossiers die door de Franse politie na de invoering van de aanmeldingsplicht voor joden in oktober 1940 werden aangelegd. Hij vervlecht in zijn verslag knap en onnadrukkelijk talloze details van de geschiedenis van de bezettingsjaren in Parijs en van de anti-joodse wetgeving.
Zo memoreert hij de gebeurtenissen van die grimmige decembermaand van 1941 die de joodse inwoners van Parijs opsloot in hun eigen stad. Na een serie aanslagen door leden van het Franse verzet stelden de Duitsers van 8 tot 14 december een avondklok in die de hele stad na zes uur stillegde. Op 10 december vaardigde de politieprefect een verordening uit die de joden verbood het departement Seine te verlaten en hen verplichtte hun identiteitspapieren op gezette tijden te laten controleren. Op 12 december werden ruim zevenhonderd vooraanstaande vertegenwoordigers van de Franse joodse gemeenschap opgepakt, op 15 december werden tientallen gijzelaars gefusilleerd op de Mont Valérien bij Suresnes. De eerste dag waarop men zich na zes uur ’s avonds weer vrij door de stad kon bewegen, was zondag 14 december, de dag waarop Dora Bruder verdween.
Modiano beschrijft eveneens met de voor hem zo kenmerkende topografische precisie de plaats waar het gezin Bruder woonde – een negentiende-eeuws woonhuis aan de boulevard Ornano in het achttiende arrondissement. Vanaf mei 1940 stond Dora ingeschreven aan een katholieke kostschool in de rue de Picpus in het twaalfde arrondissement en bracht zij alleen de weekeindes bij haar ouders door. Modiano lijkt er op uit te zijn het hele stratennet van Parijs in zijn verbeeldingswereld op te nemen: in elk nieuw boek brengt hij een ander stukje van de stad minutieus in kaart. Ook dit keer levert dat een aantal prachtige sfeertekeningen op van doorgaans uitgestorven en verlaten wijken, waar de schrijver in de voetsporen treedt van mensen die meer dan vijftig jaar geleden verdwenen zijn, en hardnekkig probeert om een echo van het verleden op te vangen.
Geleidelijk aan komt zo de historische context uit de verf. De ervaringen van Dora Bruder zelf blijven echter een witte plek. Haar beweegredenen om op zondag 14 december niet naar haar kostschool aan de rue de Picpus terug te keren, zijn niet te achterhalen. Over de plaats waar zij zich verbergt tot ze op 17 april 1942 naar het ouderlijk huis terugkeert, kan Modiano geen enkele aanwijzing vinden. Waarom ze in juni 1942 wordt gearresteerd en overgebracht naar Les Tourelles, een interneringskamp bij de Porte des Lilas, blijft een raadsel. Heeft ze de anti-joodse verordeningen genegeerd? Bevond ze zich opstraat na spertijd, droeg ze de gele ster niet, was ze misschien betrapt op het voor joden verboden bezit van een fiets, een radio, of had ze geprobeerd naar de vrije zone te ontkomen?
Toch, ondanks dit gebrek aan informatie, slaagt Modiano erin om een indruk te geven van de belevingswereld van een vijftienjarig meisje dat zich gedurende enkele maanden, vlak voor het net zich voorgoed rond haar sluit, aan de waakzaamheid van de volwassenen, vriend en vijand, weet te onttrekken. Hij doet dat door heel onnadrukkelijk parallellen te suggereren tussen de belevenissen van Dora Bruder en voorvallen uit zijn eigen jeugd. Hij herinnert zich zijn kostschooljaren en de ellendige zondagavonden als hij, na het weekeinde, weer terug moest.
Hij denkt terug aan het gevoel van bevrijding dat hij ondervond toen hij zelf, op vijftienjarige leeftijd, van huis was weggelopen en door dezelfde wijken en straten zwierf waar ook Dora Bruder in de jaren veertig had gelopen. Hij denkt na over het leven van zijn vader die in 1940 geweigerd had om zich als jood te laten registreren, bij een identiteitscontrole in 1942 werd opgepakt, ontsnapte en, in tegenstelling tot Dora Bruder, daarna uit handen van de politie wist te blijven. Een vader die hij in 1966 urenlang tevergeefs probeert te vinden in het doolhof van het enorme ziekenhuis waar hij is opgenomen en die zal overlijden zonder dat zijn zoon hem heeft teruggezien.
Het is de eerste keer dat Modiano autobiografische gegevens en een op documenten gebaseerde studie op een dergelijke wijze met elkaar combineert en het is niet onmogelijk dat hij zich daarbij heeft laten inspireren door de door hem bewonderde Georges Perec, die in zijn autobiografie W ou le souvenir d’enfance een enigszins vergelijkbare formule hanteert. Door afwisselend de herinneringen aan zijn eigen jeugd en de gebeurtenissen uit het leven van Dora Bruder op te roepen, laat Modiano heden en verleden met elkaar vervloeien en verschillende periodes over elkaar heen schuiven. Het resultaat is een aangrijpend en melancholiek boek. ‘Soms’, zo schrijft Modiano, ‘heb ik het gevoel dat ik de enige ben die nog probeert de band tussen het Parijs van toen en dat van nu in stand te houden, de enige die zich al die bijzonderheden herinnert’. Dat gevoel is waarschijnlijk niet gegrond, maar drukt wel de eenzaamheid uit van een schrijver die zich zo obsessief met het verleden bezighoudt dat hij zich in zijn eigen tijd ontheemd voelt.
De duistere geheimen van het Huis van Bewaring aan de Quai de l’Horloge
In Le monde van 14 juni 2024 publiceerde Modiano-kenner en journalist Denis Cosnard een groot artikel over de opzienbarende resultaten van een archiefonderzoek, titel: Le “dépôt”, prison oubliée de Paris.
Waar was de Joodse Dora Bruder tussen 15 en 19 juni 1942? Dat is een van de vragen waarop Patrick Modiano in zijn aangrijpende roman uit 1996 over dit tot dan toe onbekende slachtoffer van de nazipraktijken het antwoord schuldig moest blijven. Op 15 juni werd het zestienjarige meisje door de wijkpolitie afgeleverd op het adres van haar ouders, 41, Boulevard Ornano, in Parijs; op 19 juni kwam zij aan in het doorgangskamp Les Tourelles bij de Porte des Lilas van waaruit ze via Drancy naar Auschwitz werd gedeporteerd. Misschien, schreef Modiano, is zij in die junidagen overgebracht naar het Huis van bewaring van de Préfecture de police op het Île de la Cité.
Nu, bijna dertig jaar later, blijkt zijn veronderstelling juist te zijn geweest. Tijdens haar onderzoek naar de archieven van de Parijse Préfecture de police ontdekte politiek wetenschapper Johanna Lehr dat daar tijdens de bezetting 11.000 Joden zijn opgebracht vanwege de overtreding van een van de talloze maatregelen die hun dagelijks leven inperkten. Het personeel van deze politiepost in het hart van Parijs was Frans, aan het hoofd stonden twee Franse, rabiaat antisemitische politie-inspecteurs die vloeiend Duits spraken, Jalby en Jürgens. In het nauwkeurig bijgehouden register stonden, behalve de naam van Dora Bruder, ook hun namen en de datum waarop zij werd ondervraagd, 18 juni 1942.
Geen van de Joden die dit Huis van bewaring passeerden, kwam weer op vrije voeten. Ook de namen van de moeder van Georges Perec, Cécile Szulewicz, haar vader Aron en haar zusje Fanny zijn te vinden in dit register; ook zij kwamen in 1943 via deze tot dusverre onbekende omweg terecht in Drancy en later in Auschwitz. Cécile Burdej, de moeder van Dora Bruder, zat in hetzelfde transport (11 februari 1943) als Cyrla Szulewicz.
Zie mijn bespreking : ‘ Dora Bruder van Patrick Modiano’, NRC 20 juni 1997. Autobiografische documentaire van Modiano; De band tussen Parijs toen en nu – NRC Autobiografische documentaire van Modiano; De band tussen Parijs toen en nu – NRC
Marcel Proust Aujourd’hui, Volume: 18, La réception de Proust à l’étranger
Redactie : Sjef Houppermans, Manet van Montfrans, Annelies Schulte Nordholt, Sabine van Wesemael, Nell de Hullu-van Doeselaar
Paru le : 11.09.2019
Sur les 140 552 Juifs qui se trouvaient en 1940 aux Pays-Bas (1,57 % de la population), 110 000 ont été déportés, et 104 000 ont péri dans les camps de concentration et d’extermination – selon les estimations environ 60 000 à Auschwitz-Birkenau, 34 000 à Sobibor, 1 750 à Mauthausen, entre 6 000 à 8 000 dans d’autres camps ou pendant leurs transports. Des 25 000 à 28 000 qui avaient trouvé un endroit où se cacher, environ 12 000 ont été arrêtés et déportés. La majorité des déportations a eu lieu entre le 15 juillet 1942 et le 17 septembre 1943. Le dernier convoi est parti le 19 novembre 1943, de Westerbork, le principal camp de transit situé au Nord-Est des Pays-Bas.
Le pourcentage de victimes juives, 75 %, est le plus élevé de tous les pays occidentaux occupés par les Allemands. Les historiens (Blom 1989, Zeller & Griffioen 2011) qui ont cherché une explication à ce pourcentage élevé au moyen d’une approche internationale comparative, l’ont attribué entre autres à l’installation par les Allemands d’un régime civil (Reichskommissariat) composé de nazis fanatiquement antisémites, la mise en place d’un appareil persécuteur bien organisé et efficace, avec la coopération volontaire de la bureaucratie et de la police néerlandaises, le haut degré d’assimilation des Juifs néerlandais, et leur concentration dans une seule ville facile à contrôler.
Dès le début de 1942, les Juifs habitants d’autres villes sont en effet contraints par l’occupant de déménager et de s’établir à Amsterdam où, avant la guerre, vivaient déjà 60 % des Juifs néerlandais. Aux Pays-Bas, la persécution suit les mêmes étapes que dans les autres pays occupés : enregistrement, isolement, spoliation, ghettoïsation, rafles et déportation. La première rafle à Amsterdam avait déjà eu lieu les 22 et 23 février 1941, à la suite de bagarres entre les membres de la NSB (l’Union National-Socialiste néerlandais) et de la Grüne Polizei, d’une part, et de jeunes Juifs révoltés, d’autre part. Plus de 400 hommes juifs sont alors déportés et meurent à Mauthausen. Cette rafle a été l’un des catalyseurs d’une grande grève générale organisée par le parti communiste clandestin, réprimée avec violence, grève qui est tous les ans commémorée autour de la statue d’un docker (sculpteur Mari Andriessen, inaugurée en 1952), devant la Synagogue portugaise, dans l’ancien quartier juif. Les déportations massives n’ont commencé qu’à l’été 1942.
Dans le quartier amstellodamois du Plantage, un 4 mai dans les années 1950, jour de la commémoration des morts de la guerre, un promeneur pouvait rencontrer un petit groupe de Juifs recueillis devant les portes fermées d’un bâtiment à l’abandon. Suspendus à la porte et posés sur le seuil, quelques bouquets de fleurs. Le style néo-Renaissance de la façade témoignait d’un passé plus glorieux. Les passants adultes se souvenaient peut-être que ce bâtiment, De Hollandsche Schouwburg, rebaptisé par l’occupant en 1941 « De Joodse Schouwburg », avait été un théâtre et l’un des trois lieux de rassemblement des Juifs raflés à Amsterdam.
En 1941, les spectacles donnés dans ce théâtre sont réservés à un public juif, ils se poursuivent jusqu’au 19 juillet 1942, jour du cinquantenaire de l’inauguration en 1892. Pendant les seize mois suivants, du 20 juillet 1942 au 19 novembre 1943, le bâtiment hébergera des milliers de Juifs attendant leur déportation dans la grande salle, une sorte de boîte noire où la lumière du jour n’entrait pas, dans des conditions hygiéniques déplorables. Au début, les détenus peuvent prendre l’air dans la cour derrière le théâtre, et communiquer avec le monde extérieur par-dessus les clôtures des jardins avoisinants. Mais désirant soustraire ce spectacle aux regards curieux et fermer toutes les voies d’issue, les Allemands interdisent l’accès à la cour. Dans le vestiaire, des membres du Conseil juif (Judenrat, instauré en 1941) se chargent de l’enregistrement des nouveaux venus et de la composition des listes des convois. Après un séjour relativement court, variant de quelques jours à deux ou trois semaines, les Juifs sont transportés en tram ou en bus vers les gares voisines (Muiderpoortstation, Amstelstation et Centraalstation) d’où ils partent pour Westerbork ou Vught, autre camp de transit.
Au moins 46 104 personnes ont été mises en transport à partir du Hollandsche Schouwburg, incluant en septembre 1943 les dirigeants du Conseil juif, Abraham Asscher et David Cohen, ainsi que celui à qui on avait confié la direction de cette antichambre des camps, Walter Süskind. Juif allemand réfugié aux Pays-Bas en 1938, homme d’affaires aisé, Süskind a utilisé sa position et ses contacts avec la Résistance pour sauver des centaines de détenus. Un immeuble en face du théâtre servait de garderie aux enfants de moins de douze ans séparés de leurs parents. Le personnel de cette « Crèche » profite de la nuit ou de l’arrêt des trams qui empêchent les gardiens postés devant le théâtre de voir ce qui se passe de l’autre côté de l’avenue, pour faire échapper les enfants qui sont recueillis par des résistants et hébergés dans des familles néerlandaises. Asscher et Cohen ont survécu à la déportation et ont été arrêtés en 1947, mais aucun procès n’a été intenté contre eux. Süskind est décédé en janvier 1945 dans l’une des marches de la mort après l’évacuation d’Auschwitz où sa femme et sa fille avaient été assassinées dès leur arrivée.
En novembre 1943, les Pays-Bas étaient déclarés Judenfrei : tous les Juifs néerlandais avaient été déportés vers les camps, ou cherchaient à se rendre invisibles et à survivre dans leurs caches. Le théâtre, baptisé par l’un des détenus « bâtiment des larmes », était devenu inutile et a été fermé. De nos jours, les trams s’arrêtent encore juste devant le théâtre. Depuis l’attentat de 2014 au musée juif de Bruxelles, l’édifice est sous surveillance policière permanente.
« Habiterions-nous encore notre mémoire, nous n’aurions pas besoin d’y consacrer des lieux » : rarement cette phrase de Pierre Nora (Lieux de mémoire, Préface) aura été plus chargée de sens que dans le contexte de la persécution des Juifs. Aux Pays-Bas, après la guerre, la communauté juive ne compte plus que 28 000 personnes, dont 5 200 rescapés des camps. Des familles entières ont disparu ; pour les survivants le lien avec le passé, avec leur langue, leur culture, leur histoire est coupé. L’écrivain Jona Oberski (1938-), qui avait été déporté avec ses parents à Bergen-Belsen après être passé par le Hollandsche Schouwburg, décrit dans Kinderjaren (Années d’Enfance, 1978) le souvenir de la mort de sa mère dans le camp comme « un trou noir dans le temps ». L’histoire du Hollandsche Schouwburg après la guerre témoigne d’une lente évolution – de l’abandon silencieux à la construction d’un site mémoriel à la fois modeste et impressionnant. Mais cette évolution ne s’est pas accomplie sans violentes controverses.
Après la guerre, le nouveau propriétaire, qui avait acheté le bâtiment en 1944 dans une vente aux enchères, veut l’exploiter en lui rendant sa fonction originelle. Mais ce projet se heurte à des protestations véhémentes ; on ne veut pas d’une « kermesse sur un cimetière », le maire d’Amsterdam interdit les spectacles festifs. En 1949, un comité composé de Juifs et de non-Juifs, fondé pour la sauvegarde de l’édifice, l’achète et en fait don en 1950 à la municipalité d’Amsterdam, à condition que celle-ci en fasse un lieu non pas d’amusement, mais de deuil. Voulant éviter à tout prix la distinction entre victimes juives et non-juives, les autorités néerlandaises s’opposent en première instance à une fonction commémorative du théâtre. La communauté juive elle-même est très divisée. Les Juifs orthodoxes (réunis dans Het Nederlands Israëlitisch Kerkgenootschap, NIK) sont d’avis que la Shoah devait être commémorée dans un édifice religieux. Les sionistes (Nederlandse Zionistenbond, NZB) veulent établir dans l’ancien théâtre un Beth Israël (Centre Israël), tandis que les Juifs communistes sont contre tout ce qui témoigne d’un nationalisme étroit. Le sort des synagogues (la synagogue portugaise et le complexe des quatre synagogues ashkénazes), situées tout près du Schouwburg et vendues à la municipalité en 1954, joue également un rôle : peut-être que la restauration de ces édifices religieux laissés à l’abandon, témoins silencieux de la riche vie religieuse et culturelle de la communauté juive néerlandaise d’avant-guerre, doit être prioritaire. Le Hollandsche Schouwburg qui, par ailleurs, est en train de se dégrader pendant que les discussions traînent, pourrait alors être démoli.
C’est la visite au Hollandsche Schouwburg en 1958 du président d’Israël, Jitzhak Ben-Zvi, et le discours qu’il prononce devant les portes hermétiquement fermées sur un intérieur tombé en ruines qui infléchissent le processus décisionnel. Quelques mois après, le Conseil municipal adopte le projet proposé en 1957 par l’architecte Jan Leupen de transformer l’édifice en lieu de mémoire : la salle des spectacles serait démolie et ferait place à une cour oblongue, flanquée de deux galeries et aboutissant à une stèle sur un socle en forme d’étoile de David. Derrière la stèle, un mur couvert de pierres naturelles avec une inscription en néerlandais et en hébreu : « À la mémoire de ceux qui ont été déportés à partir de ce lieu ». Une partie des murs latéraux du théâtre à moitié écroulés resterait en place, le hall d’entrée donnerait accès à une chapelle ardente (dessein de Léon Waterman) et les deux étages seraient transformés en musée. Après deux années de travaux, le Hollandsche Schouwburg est inauguré par le maire d’Amsterdam comme site mémoriel, le 4 mai 1962, vingt ans après sa mise en service comme antichambre des camps. Amsterdam (Mokum en yiddish) peut finalement honorer la mémoire de sa population juive. Et, parallèlement à la grande cérémonie du 4 mai devant le monument aux morts du Dam, au centre d’Amsterdam, où toutes les victimes de la Seconde Guerre mondiale (militaires, civils, résistants, déportés), sont commémorées, se déroule désormais sur le lieu de l’ancien théâtre une cérémonie destinée exclusivement aux victimes juives.
Cependant, à peine quatre ans après l’ouverture, en 1966, c’est le texte sur un des murs de la chapelle ardente qui donne lieu à une nouvelle controverse: « Ancien Théâtre hollandais. Mémorial pour nos compatriotes juifs tombés en 1940-1945 ». Le terme « tombé » suggérait que les Juifs n’avaient pas été assassinés mais avaient perdu la vie dans des actes de guerre. Le texte devient « Mémorial pour nos compatriotes juifs déportés et non revenus », ce qui par ailleurs n’éclaire pas non plus ce qui est arrivé aux « non-revenus ». Également en 1966, on décide de réunir en une seule cérémonie les deux journées commémoratives : Yom Hashoah, en souvenir des victimes juives des nazis, et Yom Hazikaron, en souvenir des Israéliens morts lors des différentes guerres et attentats terroristes après 1945. Yom Hashoah se célèbre le 27 Nissan[1], anniversaire de l’insurrection du ghetto de Varsovie. Mais à partir de 1980, ces deux commémorations sont célébrées à nouveau séparément.
Ces différents développements coïncident avec un tournant crucial dans la réflexion sur le destin des Juifs néerlandais. L’historien juif Loe de Jong, directeur de L’Institut national pour la documentation sur la guerre (Rijksinstituut voor oorlogsdocumentatie, RIOD, rebaptisé plus tard Nationaal instituut voor oorlogsdocumentatie, NIOD), écrit et présente entre 1960 et 1965 une série télévisée intitulée De bezetting (L’Occupation). En 1965, l’historien juif Jacques Presser présente lors de la cérémonie commémorative dans le Hollandsche Schouwburg son étude magistrale, intitulée Ondergang. Vervolging en verdelging van de Nederlandse joden 1940-1945 (Ashes in the wind. The destruction of Dutch Jewry, 1969). De Jong et Presser condamnent le rôle joué par le Conseil juif (Judenrat) et incriminent l’attitude passive des Néerlandais non juifs qui ne s’étaient pas soulevés contre la déportation de leurs compatriotes. Inaugurées par le procès Eichmann à Jérusalem et le texte que lui a consacré Hannah Arendt, marquées par les publications de Presser et De Jong, les turbulentes années 1960 se terminent sur quelques polémiques violentes : l’affaire Weinreb et celle des prisonniers allemands surnommés « les quatre de Breda », parmi lesquels les SS Sturmbahnführer Willy Lages et Ferdinand Aus der Fünten, stationnés à Amsterdam au Zentralstelle für jüdische Auswanderung (Bureau central pour l’émigration juive) et organisateurs des déportations à partir d’Amsterdam.
Dans les années 1980, l’accent des discours tenus pendant les cérémonies se déplace vers le retour du racisme et de la discrimination aux Pays-Bas, un thème aussi retenu par le Comité Auschwitz des Pays-Bas (fondé en 1956) et la Fondation Anne Frank. Contrairement à la maison d’Anne Frank (également menacée de démolition mais restaurée et ouverte en 1960) qui attire plus d’un million de visiteurs par an, le site mémoriel du Hollandsche Schouwburg est longtemps resté assez confidentiel. Dans les années 1990, c’est le musée de l’Histoire du judaïsme, installé en 1987 dans le complexe des synagogues ashkénazes, qui prend en charge le Hollandsche Schouwburg et réalise une rénovation. La chapelle ardente avec la flamme éternelle aménagée en 1962 est remplacée par un mur avec 6 700 noms, les noms de famille de toutes les victimes. Depuis 2005, cette liste est digitalisée (http://www.joodsmonument.nl/) et permet de retrouver toutes les personnes qui ont été déportées et assassinées. Chargé de transmettre l’histoire de la persécution des Juifs aux générations suivantes, le musée élabore un programme éducatif avec documentaires, conférences, films et expositions. Pour remédier à l’exiguïté de l’espace disponible, on a entrepris de l’élargir en y rattachant l’école désaffectée (Hervormde Kweekschool) située en face, qui avait jouxté la Crèche et servi d’échappatoire pendant la guerre aux adultes et enfants en fuite. L’ensemble, baptisé Musée National de l’Holocauste (Nationaal Holocaust Museum) a été ouvert au public le 15 mai 2016. Âgé de 105 ans, Johan van Hulst, directeur de l’école de 1942 à 1960, qui a également joué un rôle crucial dans le sauvetage des enfants juifs, était alors présent à la cérémonie d’ouverture.
Depuis 2006, le Comité Auschwitz néerlandais s’efforce de réunir des fonds pour un mémorial où tous les noms des victimes juives et des quelque 200 déportés Sinti et Roms seront inscrits. Par ailleurs, il y a également un monument pour ces derniers, inauguré en 1978, sur la grande place devant le Rijksmuseum. L’architecte du Musée juif de Berlin et du Down Town Memorial, Daniel Libeskind, a soumis en 2014 au Comité Auschwitz et au Conseil municipal d’Amsterdam une proposition pour ce « mur des noms ». Mais cette fois-ci, c’est l’emplacement qui fait l’objet d’une discussion interminable. Le Comité avait choisi le Wertheimpark, où se trouve depuis 1993 le mémorial avec l’inscription « Plus jamais Auschwitz » de l’artiste néerlandais Jan Wolkers. Les adversaires du projet de Libeskind, parmi lesquels de nombreux habitants du quartier, sont d’avis qu’un mémorial de telle proportion, avec de hauts murs, ne convient pas aux dimensions modestes et au caractère intimiste de ce petit parc à la superficie limitée. Dans une ville qui fléchit déjà sous l’afflux de touristes, ils craignent en outre la surexploitation spectaculaire d’un lieu de deuil dénaturé en lieu touristique. La municipalité a proposé au Comité plusieurs autres endroits qui ont tous suscité des débats passionnés. Le mur des 6 700 noms dans le Hollandsche Schouwburg et la liste digitalisée ne sont par ailleurs guère mentionnés dans les discussions : le Comité Auschwitz veut un monument dans l’espace public comportant tous les noms des victimes individuelles, accessible au public jour et nuit.
Aux Pays-Bas, le génocide des Juifs a peu à peu acquis une place centrale dans la mémoire publique et dans l’historiographie de la Seconde Guerre mondiale. L’histoire des sites mémoriels à Amsterdam témoigne de l’intérêt croissant au cours des dernières décennies du XXe siècle pour le destin tragique des compatriotes déportés pendant la période 1940-1945. L’évolution du Hollandsche Schouwburg, d’un bâtiment en ruines à une partie intégrante du patrimoine culturel, s’est accompagnée de nombreuses et vives discussions qui ont toutes finis par aboutir à des décisions généralement acceptées.
Aujourd’hui, dans un monde globalisé, la création de monuments commémoratifs se fait dans un climat plus complexe et plus difficile. La politique actuellement menée par Israël, les guerres désastreuses en Irak et en Syrie, le jihadisme islamiste et l’antisémitisme qui y est lié, le sentiment d’insécurité qu’éprouve de nouveau la communauté juive, les flux migratoires et les attentats terroristes sont autant de facteurs qui, bien que non explicités, jouent un rôle à l’arrière-plan de la décision à prendre. Les dissensions peuvent contribuer à un éclaircissement des arguments pro et contre, augmenter la prise de conscience de l’urgence de la situation et accentuer la nécessité d’un appel à la vigilance. À l’occasion de la commémoration du 4 mai dernier, le conseil municipal a pris une décision définitive sur l’emplacement du « mur des noms » .
[1] Mois de printemps du calendrier hébraïque, généralement situé en mars ou avril [ndlr].
Compte rendu
Manet van Montfrans, « Compte rendu : Pierre Bergounioux, Carnet de notes, 2016-2020 », Éd. Verdier, 2021. RELIEF – Revue électronique de littérature française, vol. 17, n0 1, 2023, p. 177-182. RELIEF – REVUE ÉLECTRONIQUE DE LITTÉRATURE FRANÇAISE (revue-relief.org) doi.org/10.51777/relief17716.
Déplacements, dégagements. Een postume bundel van Henri Michaux
Net zoals je op reis vaak honderden kilometers kunt afleggen zonder het gevoel te hebben dat je echt iets meemaakt en dan totaal onverwacht in een bepaald landschap, onder bepaalde weersomstandigheden, datgene vindt waarvoor je uiteindelijk van huis bent gegaan, zo kun je ook stapels boeken lezen zonder werkelijk gegrepen te zijn en dan plotseling op één van die schrijvers stuiten wier werk in alle opzichten een belevenis blijkt te zijn. Aanleiding tot een dergelijke ontdekking was voor mij de postuum verschenen bundel Déplacements Dégagements van de in 1984 overleden Henri Michaux. Michaux was van Belgische origine, maar bracht het grootste deel van zijn leven in Frankrijk door en verwierf zich daar na de Tweede Wereldoorlog behalve ais schrijver, ook als tekenaar en schilder bekendheid. Tussen 1923, toen zijn eerste boek Les rêves et la jambe verscheen, en 1984 publiceerde hij meer dan vijfentachtig werken waaronder reisverhalen, bizarre vertellingen, gedichten, maar vooral talrijke bundels korte tekstfragmenten die misschien nog het best omschreven kunnen worden als een mengvorm van aforistische dagboeknotities en prozagedichten. Een van de sleutels tot dit omvangrijke en moeilijk te klasseren oeuvre is te vinden in de korte schetsen die Michaux in 1930 onder de titel Un certain Plume publiceerde. De Chaplinachtige held van deze verhalen, Plume, raakt verzeild in een reeks absurde confrontaties met een agressieve, vijandige buitenwereld. Verstrooid en weerloos laat hij zich de les lezen door barse obers, treinconducteurs, politieagenten en andere geüniformeerde vertegenwoordigers van de gevestigde maatschappij. Geplaagd door onuitroeibare schuldgevoelens geeft hij de gezagdragers die hem achtervolgen, ondervragen en veroordelen, bij voorbaat gelijk. Toch is de uitkomst van deze schijnbaar eenzijdige krachtmetingen lang niet zo voorspelbaar als men wel zou denken. Michaux heeft zijn held uitgerust met een aantal simpele maar doeltreffende verdedigingstechnieken: op de meest benarde ogenblikken valt Plume in slaap, geeft hij een onverwacht hoopvolle draai aan zijn situatie of neemt hij gewoonweg de benen. Alleen in zijn dromen wint zijn agressie het van zijn vreedzaamheid en moet hij zich van stapels lijken en slordig rondslingerende hoofden ontdoen om het vege lijf te kunnen redden. Men heeft het werk van Michaux om zijn absurde, nachtmerrieachtige situaties vaak met dat van Kafka vergeleken. Kafka’s figuren lijken echter gebiologeerd door het gezag en zich passief te onderwerpen, maar uit de teksten van Michaux spreekt strijdbaarheid en vitaliteit. In Un certain Plume laat Michaux een alter ego worstelen met het conflict tussen het verlangen naar harmonie met de buitenwereld en de wens om een van alle kanten bedreigde autonomie te handhaven. In de reisverhalen Ecuador (1929) en Un barbare en Asie (1933) spitst hij dit dilemma op zijn eigen situatie toe.
Laaghangend wolkendek
Na een al vlug opgegeven medicijnenstudie en een onopgemerkt literair debuut vertrok Michaux in 1927 naar Zuid-Amerika waar hij echter totaal niets vond dat aan zijn verwachtingen beantwoordde, niets dat hem van zijn eigen pessimistische ideeën verloste. Ecuador begint met het absurde en voor Michaux zeer typerende beeld van een fietser die tevergeefs probeert uit het dal tussen twee golven te komen en telkens opnieuw, voordat hij zich kan realiseren wat er gebeurt, door de zee omhoog wordt getild en weer naar beneden wordt gesmakt. Daarna volgt een lange, droge opsomming van tegenvallers: het schouwspel van de oceaan tijdens de overtocht van Europa naar Zuid-Amerika is eentonig, het laaghangende, wolkendek boven de Andes drukkend en grauw, het vulkanisch landschap met zijn onverwachte aardverschuivingen verraderlijk, het Amazonegebied een broedplaats van monsterlijk ongedierte en de rivier zelf zo breed dat Michaux er, zittend in een te zwaar beladen, laag liggende kano, nooit meer van ziet dan twee kilometer water rondom. De koppige afwijzing van alles wat naar het exotische zweemt, de nadruk waarmee alleen de ongemakken van een toch zeer avontuurlijke tocht beschreven worden en de galgenhumor van Michaux maken van Ecuador een ironische satire op het genre van het reisverhaal.
De constatering dat je in plaats van naar het einde van de wereld te reizen net zo goed thuis achtenveertig uur lang naar een wandkleed kunt staren, omdat je in beide gevallen dezelfde vertrouwde spookbeelden ziet opdoemen, wordt echter in het drie jaar later geschreven Un barbare en Asie weerlegd. ‘Toen ik India zag en toen ik China zag, zag ik voor de eerste keer volkeren die mij interesseerden en wier bestaan mij gerechtvaardigd leek’, schrijft Michaux niet zonder arrogantie in het voorwoord van zijn tweede reisboek. De Oosterse culturen zijn voor Michaux een ware openbaring, omdat zij hem zowel op het niveau van het dagelijkse leven als op dat van de kunst een oplossing aan de hand doen voor het conflict tussen het verlangen naar onafhankelijkheid en dat naar harmonie. In India is het het hindoeïsme dat Michaux aanspreekt omdat, zo zegt hij, in het hindoeïsme de nadruk valt op de relatie tussen het individu en het universum waardoor de betrekkingen tussen de mensen onderling naar het tweede plan verschuiven en een zekere onthechting en autonomie mogelijk worden: ‘De Hindoe is religieus, dat wil zeggen dat hij zich verbonden voelt met het Al. De Hindoe bevindt zich in een toestand van rust en verwacht niets, van wie dan ook.’ In China bieden taal, literatuur en schilderkunst hem een vruchtbare voedingsbodem voor zijn eigen artistieke opvattingen en aspiraties. Het Chinees dat hij beschrijft als ‘een zangerige aaneenschakeling van als gongslagen resonerende monosyllaben, een lichte bries, een vogeltaal’, inspireert Michaux tot het ideaal van een poëzie die de gesproken stem als basis heeft en waarin ademhaling en ritme een grote rol spelen. Hij bewondert de sobere beknoptheid van de geschriften van Lau-Tse: „Niets haalt het bij de stijl van LauTse. LauTse gooit je een grote steen toe. Vervolgens gaat hij weg. Daarna werpt hij je nog een steen toe, vervolgens vertrekt hij opnieuw; hoewel keihard, zijn al zijn stenen vruchten, maar natuurlijk is de barse, wijze grijsaard niet van zins om die voor je te schillen”. De Chinese prenten en tekeningen tenslotte, waarin alles naar een onzichtbare einder wijst, komen hem voor als een serene vertolking van zijn eigen rusteloos streven naar een altijd wijkende harmonie, een altijd ongrijpbare gelukservaring, een streven dat in zijn hele werk doorklinkt: ‘Sur des échelles qui montent, sur des échelles qui tombent, mais toujours remontent, qu’on rattrape, qu’on reperd… eux, toi, soi dans l’espace, en tout espace. Ignorances, détournements, égarements vers plus d’insaisissable’ (uit Saisir, 1979).
Behalve een overzicht van de voornaamste thema’s en de poëtica van Michaux, geven Ecuador en Un barbare en Asie ook een duidelijke indruk van zijn schrijftrant. Zeer nauwkeurige, bijna microscopische beschrijvingen van de buitenwereld verschaffen hem de beelden waarin hij zijn eigen geaardheid, opvattingen en aspiraties kan vertalen. Ook in zijn latere werk staat dit verkennen van wat hij in de titel van een van zijn bundels L’espace du dedans noemt, voorop. Zo projecteert hij in de Swiftiaanse vertellingen Voyage en Grande Garabagne (1936) en Au Pays de la magie (1941) zijn belevingswereld op de absurde zeden en gewoonten van een aantal denkbeeldige stammen; in teksten als L’infini turbulent (1957) en Connaissance par les gouffres (1961) analyseert hij de processen die zich onder invloed van hallucinogene middelen in zijn geest voltrekken.
Analyses
In zijn laatste bundel lijkt Michaux een soort overzicht te geven van de verschillende manieren waarop hij in de loop van de jaren heeft geprobeerd zijn eigen denkprocessen te ontrafelen — de al of niet denkbeeldige reis en het effect van geestverruimende middelen spelen beide in Dégagements, déplacements een belangrijke rol. Het boek bevat zowel gedichten als prozafragmenten en behelst een aantal analyses van minieme gebeurtenissen die veranderingen in het evenwicht tussen de ik-figuur en de buitenwereld teweegbrengen. Zo reist de ik-figuur in het verhaal Voyage qui tient à distance naar België om een zieke vriend te bezoeken. Zijn hotelkamer die aan de ene kant uitkijkt op een helverlichte, maar totaal verlaten boulevard en aan de andere kant op de sombere staketsels en overblijfselen van een blok half gesloopte huizen, bezorgt hem een sterke sensatie van vervreemding en roept latente schuldgevoelens over verzuimde verplichtingen wakker. Een tweede door de buitenwereld geïnduceerde stemmingswisseling wordt beschreven in het verhaal Musique en déroute. Door een voet in het gips aan zijn stoel gekluisterd, kijkt de ik-figuur slechtgehumeurd en lusteloos om zich heen. Zijn blik valt op een sanza, een Afrikaans muziekinstrumentje dat al dertig jaar vergeten en geluidloos in een hoek ligt. Hij drukt op een van de lamellen, de sanza brengt een schril, knarsend geluid voort dat precies met zijn gemoedstoestand overeenkomt en de ban van afkeer en verveling is verbroken. Déplacements, dégagements bevat geen weidse ideeën, geen meeslepende redeneringen, maar alleen subtiele registraties van de processen die zich op het raakvlak tussen buiten- en binnenwereld, tussen waarneming en reflectie voltrekken:
MANET VAN MONTFRANS
NRC Handelsblad 12 juli 1985
Marjolein Corjanus Manet van Montfrans dNBG 2023#2
Marjolein Corjanus Manet van Montfrans dNBG 2023#2
Met bijdragen van:
Sabine van Wesemael, Sjef Houppermans, Manet van Montfrans, Laurence Miens, Luc Fraisse, Isabelle Perreault, Kaéko Yoshikawa, Manola Antonioli, Nell de Hullu-van Doeselaar, Arthur Morisseau, Anne Penesco, Akio Wada, Cédric Kayser, Annelies Schulte Nordholt.
Ce volume de la série Marcel Proust aujourd’hui comporte un dossier d’articles sur Proust et la musique. Les études sur le rôle de la musique dans l’œuvre de Proust ont presque toutes un trait en commun : celui de se situer, au moins en partie, dans la recherche musico-littéraire traditionnelle qui relève les allusions, identifie les œuvres auxquelles il est fait référence et cherche à montrer le rôle joué par la musique à l’intérieur du schéma traditionnel d’analyse du roman. Ainsi dans la Recherche les multiples éléments qui composent le thème de la musique se manifestent sous trois aspects différents.
La première manifestation musicale et la plus évidente est celle de la musique-art. A ce niveau il faut faire une distinction entre la musique réelle et la musique imaginaire de Vinteuil. Quel rôle jouent les allusions à la musique dans l’action, dans la psychologie des personnages, dans le retour des thèmes, enfin dans la composition de l’œuvre ? Ainsi Proust utilise la musique pour peindre la société. Mais la musique apparaît également en tant que telle dans les récits de concert, notamment la musique de Vinteuil.
La deuxième manifestation de l’expérience musicale est celle des sons, des bruits et des voix : la musique naturelle. De nombreuses pages de la Recherche portent l’empreinte des sonorités de la nature et des bruits.
Et troisièmement il y la musique née non pas de sensations auditives, mais visuelles, tactiles ou psychologiques : la métaphore musicale. Ces trois aspects sont traités diversement dans le présent recueil. Et comme l’a écrit Marcel Proust: “Il y a pourtant un royaume de ce monde où Dieu a voulu que la Grâce pût tenir les promesses qu’elle nous faisait, descendît jusqu’à jouer avec notre rêve […] : c’est le royaume de la musique.”
Like
Comment
Share
Marcel Proust Aujourd’hui no 17: Proust et la musique, Leiden, Brill, 2022.
Met bijdragen van:
Sabine van Wesemael, Sjef Houppermans, Manet van Montfrans, Laurence Miens, Luc Fraisse, Isabelle Perreault, Kaéko Yoshikawa, Manola Antonioli, Nell de Hullu-van Doeselaar, Arthur Morisseau, Anne Penesco, Akio Wada, Cédric Kayser, Annelies Schulte Nordholt.
Proust: “Il y a pourtant un royaume de ce monde où Dieu a voulu que la Grâce pût tenir les promesses qu’elle nous faisait, de…
See more
Like
Comment
Share