Georges Perec, L´Attentat de Sarajevo, Parijs, Seuil, mei  2016.

Na in 2012 Le Condottière, een niet eerder gepubliceerde roman van Perec uit 1960 te hebben uitgegeven, doet Le Seuil dat nu ook met de uit 1957 daterende roman L’Attentat de Sarajevo, die destijds door de uitgeverij was afgewezen.

Perec bracht de zomer van 1957 door in Joegoslavië, verbleef er in Sarajevo en in Belgrado, raakte verwikkeld in een liefdesgeschiedenis, en dicteerde onmiddellijk na terugkomst in Parijs de sterk door zijn recente ervaringen beïnvloede roman aan een vroeger klasgenootje, Noëlla Menut. Zij schonk het aan haar opgedragen manuscript in 1992, tien jaar na de dood van Perec, aan de IMEC (Institut de mémoires de l’édition contemporaine). (1) Een tweede versie van L’Attentat…  is via een van Perecs Joegoslavische vrienden teruggevonden. Bij een  verhuizing had Perec per abuis al zijn manuscripten van voor 1962 weggeggooid.

In L´Attentat de Sarajevo vermengt Perec de  geschiedenis van de Balkan met het verhaal  van een driehoeksververhouding. De ik-verteller is verliefd op Mila en maakt haar het hof, haar veel oudere minnaar Branko laat dit niet over zijn kant gaan en de verteller vat het plan op om zijn lastige rivaal door diens jaloerse echtgenote Anna te laten ombrengen. Daartoe nodigt hij het drietal uit in  hotel Evropeivski in Sarajevo, met de bedoeling om Branko door Anna te laten neerschieten, precies op de plaats waar op 28 juni 1914 de Bosnische nationalist Gavrilo Princip een aanslag pleegde op aartshertog Frans Ferdinand van Oostenrijk en zijn gemalin Sophie. De roman eindigt tamelijk abrupt, nog voor de beraamde moordaanslag.

De terugblik van de ik-verteller op zijn amoureuze avonturen krijgt een extra dimensie doordat Perec deze afwisselt met uittreksels uit de verslagen van het proces tegen Princip. (2) Perec was zich ervan bewust dat met de historische gebeurtenissen in Sarajevo ook in de microgeschiedenis van zijn eigen Pools-Joodse familie de klok van de tijdbom was afgesteld.

Net zoals le Condottière is L’Attentat de Sarajevo het laboratorium waarin een jeugdige auteur geëxperimenteerd heeft met vertelvormen, personages en thema’s. De roman is vooral interessant om te lezen als je latere boeken zoals het aangrijpende autobiografische W of de jeugdherinnering of de overweldigende roman Het leven een gebruiksaanwijzing al kent. Zo zal de tweeledige structuur van het boek een van de vaste formele kenmerken van Perecs latere werk worden.

De afbeelding op de omslag van L’Attentat de Sarajevo, een portret van Perec,  gedateerd  augustus 1957 (Belgrado), is van de hand van Mladen Sbrinovic. De kunstenaar heeft zich bij de portrettering van Perec sterk laten beïnvloeden  door foto’s van Kafka. Perec, die een bijzondere voorkeur had voor een jeugdfoto van hemzelf waarop hij een sterke gelijkenis met Kafka vertoonde, was daarmee uitermate ingenomen.   

De tekst is bezorgd door Claude Burgelin, een van Perecs oudste vrienden en een van de  subtielste exegeten van zijn werk.

[1] Over zijn Joegoslavische avonturen brengt Perec verslag uit in zijn correspondentie met Jacques Lederer: ‘Cher, très cher, admirable et charmant ami…’, Correspondance Georges Perec & Jacques Lederer, Parijs, Flammarion, 1997, 38-50.

[2]Gebaseerd op uittreksels van het proces  in een studie van Albert Mousset, getiteld L’Attentat de Sarajevo, Un drame historique (1956).

Stelten en klokketorens

Precies een jaar geleden verscheen bij Uitg. G.A. van Oorschot mijn verzameling essays Steltlopen door de tijd. Over geheugen en geschiedenis in de moderne Franse literatuur. Het beeld van het steltlopen ontleende ik aan het slot van Prousts Recherche. Daarin beschrijft de verteller hoe hij na een lange afwezigheid terugkomt in Parijs en een matinee bij de Princesse de Guermantes bezoekt. Sommige gasten zijn bijna onherkenbaar verouderd. Na een cascade van onwillekeurige herinneringen weet de verteller opeens hoe hij zijn toekomstige levenswerk vorm moet gaan geven, maar hij wordt zich daardoor ook bewust van de vele jaren die hij zelf al achter zich heeft liggen en die hij zich voorstelt als een afgrond: ‘het duizelde mij, om onder mij, in mij niettemin, als stak ik mijlenver in de hoogte, zoveel jaren te zien’. Bij de aanblik van de wankele gang van de drieëntachtigjarige Duc de Guermantes, vergelijkt hij de mensen met wezens die ‘hoog in de lucht op levende, steeds langere stelten staan, hoger soms dan klokketorens, die het lopen op den duur bemoeilijkten en gevaarlijk maakten en waar zij plotseling van af vielen. (…) Ik schrok ervan dat de mijne al zo hoog waren onder mijn stappen, het leek mij niet dat ik nog de kracht zou hebben om dit al zo ver in de diepte reikende verleden lang aan mij vast te blijven houden.’

Ik vond het een treffend beeld voor de pogingen van de door mij besproken schrijvers om de afstand tot een moeilijk te achterhalen verleden te overbruggen: ‘zij zoeken’, zo schreef ik, ‘met grote onzekere stappen, als op stelten, een weg door de tijd’. Maar de onverwachte combinatie van ‘stelten’ en ‘klokketorens’ bleef mij door het hoofd spoken. Natuurlijk, voor Proust, vertaler van The Bible of Amiens van de Engelse kunstcriticus Ruskin en zelf groot bewonderaar en kenner van de religieuze bouwkunst, was de middeleeuwse kathedraal met zijn torens, met beelden versierde portalen, kapellen en gebrandschilderde ramen van meet af aan het bouwwerk waardoor hij zich bij het schrijven van zijn roman liet inspireren. In een vroeg stadium had hij zelfs overwogen om de verschillende ruimtes – hoofdportaal, koor, apsis, crypte – te gebruiken als titels voor de delen van zijn roman. Dat plan heeft hij niet ten uitvoer gebracht, maar in de Recherche is de religieuze architectuur alomtegenwoordig. Zowel in de inhoud als in de vorm. Al op de eerste bladzijde van de roman droomt de verteller van een werk dat over een kerk zou gaan en waarvan ook hijzelf het onderwerp zou zijn. Gezien de buitengewoon hechte structuur van de Recherche is het dan ook niet zo vreemd dat de klokketorens, die her en der in de roman oprijzen, op de allerlaatste bladzijde opnieuw hun opwachting maken. Blijft echter de vraag of Prousts stelten en klokketorens ook nog iets anders gemeen hebben dan hun duizelingwekkende hoogte.

Het antwoord op die vraag vond ik in L’oeuvre cathédrale, Proust et l’architecture médiévale van Luc Fraisse, een beargumenteerde dictionaire van de middeleeuwse architectuur bij Proust.[1] Het lemma Clocher bevat onder meer een weergave van het bezoek dat de jeugdige protagonist tijdens zijn eerste verblijf in Balbec (gemodelleerd naar het Normandische badplaatsje Cabourg) aan de schilder Elstir brengt. Hij bekent Elstir dat hij hevig teleurgesteld was bij de aanblik van de kerk van Balbec. In zijn romantische, door een uitspraak van Swann gewekte verwachtingen, was dat een hoog op de rotskust gelegen ‘bijna Perzisch bouwwerk’, gehuld in nevels van opspattend zeewater. Toen hij eindelijk de woorden van Swann aan de werkelijkheid kon toetsen, trof hij de kerk aan op een plein bij een kruispunt van twee tramlijnen in Balbec-Ville, op meer dan twintig kilometer van de zee, tegenover een bankkantoor en een café met de prozaïsche naam ‘Billard’.

Elstir legt zijn bezoeker uit wat deze door zijn teleurstelling verzuimd heeft op te merken toen hij voor het beeldhouwwerk van het hoofdportaal van deze kerk stond. De sculpturen in ‘dat portaal, notabene de mooiste verluchte bijbel die de gewone man ooit te lezen heeft gekregen’, verbeelden, volgens Elstir, de tenhemelopneming van Maria én het Laatste Oordeel. [2] Na de lyrische ontboezemingen van de schilder, waarin deze de hemelse taferelen onbekommerd verlevendigt met pakkende aardse details uit eigen fantasie[3], probeert de verteller alsnog een duit in het zakje te doen en noemt hij de grote heiligenbeelden op hun stelten, volgens hem de twaalf apostelen, die aan weerszijden van het portaal een soort oprit vormen: ‘Een [een oprit] die uit het begin der tijden komt en bij Christus eindigt’, antwoordt Elstir dan, ‘Het zijn aan de ene kant zijn voorvaderen naar de geest, en aan de andere kant, de koningen van Juda, zijn voorvaderen naar vlees en bloed. En als u beter had gekeken naar wat u hun hoge stelten noemt, dan had u kunnen zien wie daar zo hoog staan opgericht. Want dan had u onder de voeten van Mozes het gouden kalf herkend, onder Abrahams voeten de ram, onder die van Jozef de duivel die Potifars vrouw van advies dient.’[4] De ‘stelten’ zijn dus de kapitelen of sokkels waarop de gebeeldhouwde figuren in de nissen van de portalen rusten; zij maken, net als de klokketorens, deel uit van de attributen van een kathedraal.

De beschrijving van de kerk van Balbec is een goed voorbeeld van de manier waarop Proust de werkelijkheid naar zijn hand zet en in één denkbeeldig bouwwerk de herinneringen samenbrengt aan de verschillende kerken waarover hij zich uitvoerig heeft gedocumenteerd, onder meer tijdens zijn werk aan de vertaling van Ruskins studie over de kathedraal van Amiens en zijn bezoeken aan de Parijse Notre-Dame. Zo zijn in deze twee kathedralen het leven van Maria en het Laatste Oordeel niet bij elkaar, zoals in Prousts Balbec, maar in verschillende portalen afgebeeld. De twaalf apostelen ‘op hun hoge stelten’, decoreren het portaal van het Laatste Oordeel in Amiens. De koningen van Juda en de profeten waarover Elstir het heeft, zijn in het portaal van de heilige Maagd van beide kathedralen afgebeeld, echter niet op sokkels aan de zijkant maar op de lintel onder het tympaan rond de Ark des Verbonds.

Het oriëntaalse, ‘bijna Perzische’ karakter dat de verteller in navolging van Swann aan de kerk van Balbec toedicht, is geïnspireerd door de basiliek Sainte-Marie-Madeleine van Vézelay. Vanwege de afwisseling van zwarte en witte stenen en wellicht ook door een associatie met de bejegening van de lijdende Christus door Maria Magdalena vergeleek Proust de basiliek in een brief enigszins profanerend met een Turks badhuis, met een ‘verrukkelijke, christelijke moskee’.[5] In de kerk Notre-Dame van Dives-sur-Mer, het naast Cabourg-Balbec gelegen vissersplaatsje, ten slotte, bevindt zich een gebrandschilderd raam waarop de geschiedenis van een miraculeus uit zee opgehaald Christusbeeld wordt verteld. Het verhaal van dit wonder, dat van Dives een bedevaartsplaats heeft gemaakt, herinnert de verteller zich bij de eerste kennismaking met de kerk van Balbec: ‘Ontegenzeggelijk hadden de vissers, volgens de legende, in de zee de wonderdoende Christus gevonden waarvan een gebrandschilderd raam van deze kerk (…) vertelde’.[6] En zo komen kerk en zee toch bij elkaar, al is dat niet op de wijze waarop de verteller zich dit aanvankelijk had voorgesteld.

Noten

[1] Luc Fraisse, L’oeuvre cathédrale, Proust et l’architecture médiévale, José Corti, 1990, 181-183, 226-229.

[2] In de schaduw van de bloeiende meisjes (vert. C.N.Lijsen), 244-246, en (vert. Thérèse Cornips), 431-433, De Bezige Bij, 2002. A l’ombre des jeunes filles en fleurs, éd J.- Y.Tadié, Gallimard, Pléiade, deel II, 19 -20, 196-198.

[3] ‘De omzwachtelde arm van de vroedvrouw die niet zonder te toucheren in de Onbevlekte ontvangenis wil geloven; de sjerp die Maria de heilige Thomas toegooit om het bewijs van haar hemelvaart te leveren (…). En een engel die zijn hand in Jezus’ badwater doopt om te voelen of het warm genoeg is.’ Deze in een religieuze kontekst  onverwachte details lijken mij allemaal fictief of althans niet afkomstig van de beschreven beelhouwwerken.  [

4] In de schaduw van de bloeiende meisjes, 431-433.

[5] Correspondance de Marcel Proust, édition établie par Philip Kolb, Plon, 1970-1990, III-418. Een van Prousts grote inspiratiebronnen was de Duizend-en-één-nacht; het ‘Perzische’ motief komt dan ook veelvuldig voor in de Recherche.

[6] In de schaduw van de bloeiende meisjes, 244.